späť na obsah časopisu

Tvaroslovie architektúry antického Grécka a Ríma, ktoré vytvorilo bázu pre staviteľstvo novoveku, získalo v období baroka a klasicizmu nový rozmer aj vďaka pohľadu na farebné stvárnenie architektúry. Ak sa v barokovej architektúre stáva farba (omietky alebo materiálového riešenia) nositeľkou intencionálnej výpovede tvorcu, v klasicistickej architektúre ustupuje do úzadia a do popredia sa dostáva linearita architektonického tvaroslovia.    

 

Palác senátorov (tal. Palzzzo Senatorio) na Kapitole v Ríme

 

Obsiahnuť celkovú rôznorodosť a bohatstvo autorskej originality v prístupe k farebnému stvárneniu fasád staviteľských majstrov tvoriacich v 17. až 19. storočí nie je v rozsahu tohto príspevku reálne, možno sa však pokúsiť aspoň naznačiť dobové ideály v kontexte staviteľstva v centrálnej polohe na území rakúskej ríše a v bezprostrednom kontakte s naším územím. Pristavme sa na chvíľu pri jednom z charakteristických príkladov, ktoré na svojej vandrovke či pri špecializovanom štúdiu neobišiel hádam ani jeden z budúcich architektov či staviteľských majstrov. Ku klasickým a z dnešného pohľadu možno až nezaujímavým príkladom patrila povinnosť navštíviť Kapitolské námestie v Ríme, ktorému od roka 1605 dominuje fasáda Paláca senátorov (tal. Palazzo Senatorio) od Michelangela Buonarrotiho.

Palác senátorov na Kapitole

Palác senátorov na Kapitole v Ríme patrí k objektom, ktorých staviteľský vývoj je pomerne zložitý. Jeho prebudovaním a vytvorením novej fasády poverili medzi rokmi 1538 – 1544 Michelangela Buonarrotiho, ktorý vytvoril aj návrh jeho hlavnej fasády. Prestavbu paláca dokončil Giacomo della Porta, ktorý ukončil práce v roku 1605. (Veža vznikla až s odstupom času podľa Longiho návrhu.) Táto fasáda, podľa dobových skíc a náčrtov z neskoršej staviteľskej literatúry, sa považovala za jeden z najklasickejších príkladov, na ktorých možno jasne vnímať svetlú kamennú podnož členenú kvádrovaním (prípadne rustikou), nadstavbu s dvoma poschodiami, ktorá je členená rytmom pilastrov, nesúcich svetlý kamenný architráv s masívnou korunnou rímsou, a dekoratívnu balustrádu v polohe atiky. Na tejto fasáde však možno postrehnúť veľmi podstatný prvok, ktorý jasne zdôrazňuje materiálový aj farebný kontrast. Ak je všetko architektonické tvaroslovie vrátane rámovania otvorov a lizénových rámov medzi pilastrami vytvorené z kameňa, tak pasívne plochy fasády sú vytvorené z muriva, ktoré, ako dokladajú viaceré olejomaľby z 18. storočia, kontrastovalo s kamennou architektonickou výzdobou. Olejomaľby z 18. a 19. storočia dokladajú, že plochy v lizénových rámoch mávali okrovú až okrovočervenkastú farebnosť a tento posun možno vysvetliť upadaním sekundárnych okrových náterov, prípadne zmenami spôsobenými pri údržbe fasády. Michelangelova koncepcia fasády z rokov 1538 –1544 sa pre mnohých stala klasickým príkladom demonštrujúcim plastickú logiku vrstvenia pri komponovaní kánonu fasády. (Vlys je na tej istej úrovni ako lizénové rámce a rímsa architrávu spolu s pilastrami vytvára vyššiu plastickú vrstvu.)    

Samozrejme, ani v prípade Michelangelovej fasády na Kapitole, ani na príkladoch fasád od A. Palladia, V. Scamozziho či od iných významných talianskych architektov neskorej renesancie a manierizmu nemožno objaviť dôraz na želaný farebný či materiálový kontrast pri členení fasád na architektonických prvkoch a pasívnych plochách. Až realizácie týchto stavieb si v dôsledku racionalizácie výstavby vyžiadali vznik takýchto materiálových kontrastov, ktoré obdivovali najmä návštevníci prichádzajúci z prostredia severne od Álp.

 Principiálne možnosti riešenia barokovej farebnosti: I. tektonický, II. obrátený tektonický, III. dekoratívny


Prostredie na území dnešného Slovenska

V našom prostredí boli staviteľmi prvých veľkorysých barokových stavieb majstri, ktorí zo zaalpského prostredia prišli alebo v rámci vandrovky toto prostredie navštívili a dôkladne spoznali aj prostredníctvom príbuzenských vzťahov. V 17. storočí v strednej Európe ešte badať príklon k tradícii renesančného staviteľstva s polychromovaním architektonických prvkov s potrebou vytvoriť dekoratívny výraz fasády na zdôraznenie jej tektoniky, no v závere 17. a v 18. storočí už možno jasne oddeliť tri základné princípy:

 1. Tektonický, ktorého základným znakom bolo zdôraznenie architektonického tvaroslovia tmavšou farebnosťou (červenkastou, okrovou, sivou) v kontraste so svetlou pasívnou plochou (najčastejšie bielou).

2. Obrátený tektonický, ktorého základným znakom bolo zdôraznenie architektonického tvaroslovia vo svetlejšej farebnosti (bielej alebo svetlej okrovej) v kontraste s pasívnymi plochami (najčastejšie sivými alebo okrovými).

3. Dekoratívny, založený na zdôraznení jednotlivých dekoratívnych prvkov (často v tónoch sivej, okrovej, červenkastej alebo bielej na okrovom či sivom podklade).

Samozrejme, každé pravidlo má výnimky, a tak sa okrem týchto troch princípov možno aj na našom území veľmi často stretnúť s monochromatickými bielymi fasádami, ktoré boli spočiatku „východiskom z núdze“ v prípade kolosálnych kasárenských či kláštorných objektov alebo v prípade staviteľstva na vidieku. K tejto skupine v našom prostredí pribudli aj stavby viazané rádovými predpismi rehole jezuitov, ktoré po ich vyhnaní v roku 1773 prestali platiť. Na nátlak európskych panovníkov pápež Klement XIV. zrušil 21. júla 1773 Spoločnosť Ježišovu, ku ktorej rádovým predpisom patril aj predpis o čisto bielych fasádach kostolov. (Až v roku 1843 sa na území rakúskej ríše nanovo zriadila rakúsko-haličská provincia jezuitov.) Neskôr, okolo roku 1780 a po ňom, možno tendenciu vybielených monochromatických fasád badať aj na reprezentačných stavbách.

K príkladom porušenia rádových predpisov jezuitov v hlavnom meste ríše, vo Viedni, patrí realizácia fasády monumentálneho univerzitného (v tom čase jezuitského) kostola, ako dokladá olejomaľba B. Bellotta z roku 1759. Fasáda jednej z najväčších barokových stavieb vo Viedni sa v 18. storočí realizovala v súlade s I. tektonickým modelom s okrovou farebnosťou architektonického tvaroslovia kontrastujúcou s bielymi pasívnymi plochami. K udomácneniu obráteného tektonického princípu prispela dostavba a prestavba hlavnej cisárskej rezidencie Schönbrunnu od architektov N. Pacassiho a J. F. Hetzendorfa von Hohenberg (1743 – 1745), ktorú takisto dokladá olejomaľba B. Bellotta. V prostredí ulíc Viedne aj ďalších miest vtedajšej ríše sa udomácnili oba princípy, a tak dobové zobrazenia (olejomaľby aj kolorované grafiky) dokladajú zmysel pre kontrast pasívnych plôch a architektonického tvaroslovia, pozostávajúcich často iba z lizénových rámcov a rámovaní otvorov.

 

Farebnosť fasád v klasicizme

Módny prúd raného klasicizmu, ktorý v našom prostredí nadviazal na často redukovaný repertoár barokového tvaroslovia, sa začal dominantne prejavovať vo farebnosti už v ostatnej tretine 18. storočia. Možno jozefínske reformy, možno celospoločenská situácia (v atmosfére poznačenej dianím vo Francúzsku) viedli k tendencii zjednodušovania výzdoby a jej farebnému nezdôrazňovaniu.

Vrcholný klasicizmus priniesol do staviteľstva obdiv k jasným líniám a proporciám a farebný kontrast medzi architektonickým tvaroslovím a pasívnymi plochami tu nemal miesto. Ako dokladajú v tom čase najmonumentálnejšie realizácie architektúr, materiál a farba boli podriadené architektonickej koncepcii, nie materiálovému účinku. Tvár miest v rakúskej ríši sa s nástupom 19. storočia začala meniť. Rozvíjajúca sa Pešť s nábrežiami bola zastavovaná monumentálnymi klasicistickými palácmi a nájomnými domami, ktorým dominovala svetlá biela, prípadne jemne lomená svetlá okrová farebnosť. Viedeň sa v tom čase ešte dusila v obkľúčení hradieb a vrcholný klasicizmus si tu kliesnil cestu pri úpravách a nadstavbách starších objektov. Za hradbami a na vidieku si šľachta dovolila budovať a prestavovať svoje sídla, ktorých inšpiráciou boli často architektúry inšpirované dielami A. Palladia. Časový odstup a sprostredkované poznanie prostredníctvom grafických listov (v kontexte s dobovým ideálom) vytvárali v súčasníkoch presvedčenie, že tieto ich vzory majú monochromatickú farebnosť vo výraze ideálnej bielej, prípadne kameňa (vápenca alebo pieskovca). Kontrastujúcimi prvkami na fasádach sa tak stávali prvky z iných materiálov (nápisy, erby, prvky výzdoby odvodené z militárií a pod.). Jedným z príkladov, ktoré dokladajú zakomponovanie liatinových prvkov do výzdoby fasády, patrí kaštieľ v Bajne (neďaleko našich južných hraníc v Maďarsku), ktorý možno dávať do kontextu s kaštieľom v Topoľčiankach. Veľkorysosť proporcií vrcholného klasicizmu v našom kontexte demonštruje monumentálna prestavba sídla Esterházyovcov v Eisenstadte podľa návrhu Charlesa Moreaua z roku 1804. Majestátne stĺporadie z kamenných stĺpov na portiku bolo zámerne vytvorené tak, aby vytváralo ilúziu celokamennej stavby. Obdobnú snahu si možno všimnúť aj na architektúre kaštieľa v Topoľčiankach, kde použitie kameňa zvýraznilo chcenú predstavu o jednotnej architektúre a štuková výzdoba tu na kamenné prvky priamo nadväzuje. (V polohe architrávu na monumentálnom portiku tvoria kamenné bloky kliny, do ktorých je zakliesnené tehlové murivo. Na dvorovej fasáde hlavného krídla sú všetky prvky, ktorú sú vytvorené na hlavnej fasáde z kameňa, vytvorené už iba zo štuky.) 

Samozrejme, základný ideál nebýva nikdy úplne naplnený, a tak sa i v prvej polovici 19. storočia aj u nás vyskytujú monochromatické fasády v tónoch svetlej zelenej, tyrkysovej, sivastej a modrastej). Fasády s kombináciami farieb sa dajú predpokladať, aj keď sa vymykajú dobovému trendu. Tendencia vnímať farebnosť fasády ako spôsob interpretácie materiálového riešenia je ešte silnejšia v druhej polovici 19. storočia.


Autor
Ing. arch. Peter Hudák, PhD.
Digitalizované ukážky časopisov
E-shop eurostav
Archbooks
YTONG